في البدايةِ، نشيرُ إلى أنَّ مهدي نصير يعدُّ واحدًا من شعراءَ قصيدةِ النّثرِ في الأردن، ومن أبرز مؤسسي حركة شعراء نيسان 2017م، ومن الجديرِ بالذّكرِ، أنّ حركةَ نيسانَ الشّعريّةِ ليست أكثر من محاولة جريئة للخروجِ على الشّكلِ الشّعريّ المألوفِ، من خلالِ تحطيمِ الحدودِ الفاصلةِ بين جنسٍ أدبيٍّ وآخر، والانفتاح على الكتابةِ دون تأطيرها بالقيود والشّروط، سعيًا لتحقيقِ عنصرَ المغايرةِ على الصّعيدِ الفنّيّ والشّكليّ، أولاً، واستجابةً لظروفِ الواقعِ المتجدد ثانيًا.

بطبيعةِ الحالِ، حظيتْ المجموعة ـ النّصيّة بين قوسينِ ـ الشّعريّة الموسومة بـعنوانَ امرأة حجريّة بعنايةِ ثلاثِ مقالات منشورة في الصّحفِ اليوميّةِ والإلكترونيّةِ، وهي على التّرتيبِ: مقالتان لمجدي دعيبس، الأولى بعنوان قراءة أوليّة(1)، والثّانية القصيدة التّجريديّة(2)، والثّالثة جماليّات المكان لنايف العجلونيّ(3). على ضوءِ ذلك، جاءت القراءة استكمالًا للقراءاتِ السّابقةِ بالإشارةِ إلى البناءِ الشّكليّ الفنّي في نصوص مهدي نصير. 

المذهب الفنّـي

نشيرُ إلى أنّ المذهبَ الأدبي وعيٌ فلسفي، وفكري، ونقدي، "يطلقُ للدّلالةِ على مجموعةٍ من المبادئ والأسس الفنّية والفكريّة"(4)، ويعدُّ خاصيّةً أو اتجاهًا أو طريقةً تميّز بها أدب أديب أو طائفة من الأدباء عن غيرهم بناءً على أصلٍ فنّي، كما ويشتغل على كشف طبيعة النّصّ الأدبيّ ومكوّناته وقوانينه، لفهمه وتفسيره.  

استمرارًا للمذاهبِ النقديّةِ السّابقةِ، يعدُّ المذهبُ الفنّيّ مذهبًا نقديًّا متأخرًا بالمقارنةِ مع غيره من المذاهبِ النّقديّةِ، وهو معنيٌّ كما اسمه دلّ عليه بالفنّ شعرًا كان أو نثرًا، وانطلق المذهب الفنّي كمذهبٍ نقدي نظري معارضًا ومناوئًا للرّومانسيّة؛ من حيثُ إنّها مذهبُ العاطفةِ الذّاتيّةِ(5)، ولإعادةِ الاعتبار إلى طبيعةِ الأدبِ وحقيقته على أساسِ أنّ الأدبَ في جوهره فنّ جميلٌ مستقلٌ بذاته، بحيث يمكن القول: بأنّ المذهبَ الفنّي جاء ليؤكّد مقولة مفادها بأنّ الفنَّ للفن، بمعنى، أنّ الأدبَ غايةٌ في ذاته، وليس وسيلة للتّعبيرِ عن المشاعرِ والعواطف. على أنّ الإشارةَ تجدرُ، إلى أنّ الأدبَ سواء كان شعرًا أو نثرًا، لا يمكن أن يخلو من الذّاتيّة، وفقًا لهذا، يرى المذهبُ الفنّيّ الأدبَ من منظارِ الصّورِ والأخيلةِ الجميلةِ المستمدّة من اللغة، على نحوِ ما تنحت التّماثيل من الرّخام، وترسم اللوحات بالألوان"(6).

يتضحُ مما سبق، أنّ الأدبَ يستمدُ مادته طبقًا للمذهبِ الفنّي من الصّورِ والأخيلة، ولا يتحقق إلّا بالوصفِ والتّجسيم. والواقع، أنّ الأدبَ يتأسسُ على اللغةِ الخياليّة، وجماليته تكمن في الصّورةِ الفنيّةِ؛ من حيثُ قدرتها على إثارةِ القارئِ بالانفعالاتِ العاطفيّةِ والمشاعرِ الجماليّة. ومن الأمورِ التي يتعيّنُ الانتباه إليها هنا، أنّ الحكمَ على النّصِّ الأدبي من منظارِ المذهبِ الفنّي ينصرفُ أساسًا إلى الشّكلِ من حيثُ الجمال والقبح لا الخير والشّر.

بناءً على ما تقدّم، يهدفُ المقالُ الكشفَ عن مكوّناتِ الشّكلِ النّصّي وعناصره الفنّية والجماليّة عند مهدي نصير، والسّؤال الذي لا بدّ من الإجابة عنه في البداية، عن الكيفيّة التي يصف بها نصير النّصّ الأدبيّ وكيفية تشكّله. 

يجعل مهدي نصير تجسيدَ المرأةِ وتصويرها أرضيّةً ينطلقُ منها، وقد تحققَ المذهبُ الفنّي بدايةً في عنوان امرأة حجريّة؛ كونه يحمل بعدًا جماليًّا شكليًّا، خاليًا ومجردًا من المضمونِ من خلالِ إخضاعه لفنّ النّحتِ القائمِ على الوصفِ، فقد جاءَ وصفُ الشّاعر المرأة بالحجريّة أقدر على نقلِ الوقعِ في النّفس، مما لو اكتفى بالمرأة ليحيل إلى سكونيّة الحياة والواقع.  

نصّ مهدي نصير، يتحرّك بين الشّعرِ والقصّ، كما ينفتح على أدوات وتقنيات فنّية متنوّعة من السّرد، والنّحت، والرّسم الهندسي، والحوار، والموروث. 

يجعل مهدي نصير نصّه محكومًا بالجمال والصّياغة الفنيّة من ممكنات اللغة، وقد استطاعَ أن يقدّمَ نصًّا يمتاز بالصّورِ المجسّمة والمحبوكة بعناية ظاهرة وبألفاظ منتقاة، يقول في نصّ أحبّك:

أُحبّكِ حِيْنَ تَجِيْئينَ فِي الليلِ وَحْدَكِ

بَيْنَ يَدَيْكِ فَوَانِيسُ تُوْقظُ عُشْبِي

وَتَبْعَثُ وَجْهِي مِنْ رَمَادِ الفُضُولْ

أُحبّكِ حِيْنَ تَمرّينَ قُرْبِـي

وَتُلْقِيْنَ نَحْوِي سَنَابِلَ عِطْرٍ

وَبَعْضَ ذُهُولْ

يتأسسُ الشّكلُ في نصّ مهدي نصير على أسلوبِ القصِّ كما لو أنّ النّصوصَ قصص خيالية، وينهضُ بالوصف كسمةٍ طاغية من الطّبيعةِ ومتعلّقاتها؛ كالصّحراء، والحيوانات، والرّيح، وغيرها، يقول في نصّ "امرأة حجريّة":

صَحَرَاءُ شَاسِعَةٌ

تَنُوحُ الرّيحُ فِي أرْجَائِها

تَعْوِي كَذِئبٍ جَائِعٍ

وَتَنْهَشُ البَرَاعِمَ الغَضّةَ،

ثُمّ تَسْتَلقِي كَأرْنَبٍ عَلَى وَرَقِ الرّمَالِ النّاضِجَةْ

يجدُ مهدي نصير التّعبير عن رؤيته في الوصف، ولم تخرج معظم نصوصه من الدّائرة الوصفيّة، وقد نجدُ مثالاً على ذلك، نصّ "امرأة غاضبة" خالقةً مناخًا إيقاعيًّا جماليًّا، حيث يقول:

هَاتُوا لِيَ الحَبِيْبَ فِي ثِيَابِهِ البَيْضَاءْ

هَاتُوا سُيوفهُ وَعُنْفُوانهُ وَخَيْلهُ الشّهَباءْ

أيّها السّادَةُ بَعْضَ رُوحِهِ

الّتي تَنَاهَشتها ذِئَابُ المَاءْ

مما يلاحظ، في النّصينِ السّابقينِ، أنّ للإيقاع دورًا في شحن النّصّ بطاقات الجمال والتّأثير، بحيث يقدّمُ النّصّانِ من خلالِ القافية للقارئ سيلاً من الأصوات تقترب من الموسيقى من جهة، ونسقًا متكاملاً من الصّور، على نحو ما يتمثّل في قافية: شاسعة وناضجة، بيضاء وشهباء، رعناء وماء. وعلى المنوالِ ذاته، يواصلُ مهدي نصير تشكيل نصّه الموسوم بعنوان "امرأة غائبة" من خلال استعمال مترابطات صوتيّة، أقرب ما تكون بالسّجع النّثري محدثًا إيقاعًا موسيقيًّا، يقول:

امْرَأةٌ غَائِبَة

تَعَطّرَتْ بِاليَاسَمِينْ

يَفُوحُ مِنْهَا المَاءُ وَالزّعترُ وَالزّنبقُ وَالزّيتُونْ

تَطْرُقُ فَوقَ البَابِ خَائِفَةً

وَتُرسِلُ شَعْرَها

بَوّابةً لِضُوئِها المَجْنُونْ"

يتوجّه الشّكلُ النّصّي عند مهدي نصير إلى دائرةِ استبدادِ الصّياغةِ الفنّيّة، بحيث تظهر نصوصه وكأنّها ترزحُ تحت ضغطِ التّعبيرِ الفنّي الشّكليّ، عبر إلحاحه على فكرة قرن نصّه الأدبيّ بالتّخييل والشّكل الفنّي من غير أن يظهر اهتمامًا بالمضمون، وغالبًا ما يتصف النّصّ بالغموض، والعبث، واللامعقول، والتّعجيب، والتّغريب، ويتخطّى مقررات المنطق، لتظهر الصّورة غير عاديّة ولا مألوفة، يقول في نصٍّ موسومٍ بعنوان صورتين:

فِي الأزقةِ المُعْتِمَة

ذِئبٌ بِرَأسِ سُنْبلة

قَمَرٌ بِثَوبِ النّومِ يَقطرُ فِضّة

أفْعَى تَسللتْ بِكَامِلِ سُمّها نَحْوَ الأرِيكة

وَاستقرّت فِي السَّرِيرِ

فَجَأةً تَنْدلعُ الأزقّة بالبكاءِ وَالصَّرير

إنّ التّجربةَ التي يجسّدها الشّكل النّصيّ السّابق يتصف بالغموض، ويمثّل فعل الإدهاش ركيزة أساسيّة في النّصّ، بحيث يستخدم الصّفات المتباعدة للتّشخيص؛ فالذئب برأس سنبلة، والقمر بثوب النّوم كتعبيرٍ عن حالةِ الحزن المتمثّل بالبكاء والصّرير، وبالتّأويلِ، شكّل النّصُّ السّابق بنوعٍ من الحزن مردّه إحساس الذّات بالفاجعة كما يبدو. 

يعتمد مهدي نصير على أسلوبٍ جديدٍ في التّعبير، رافضًا التّعبيرَ المباشر والواضح، ليتسم النّص عنده بالتّفكك والتّمرد على الواقعي والشّكل المألوف عبر الصّورة الخياليّة المدهشة، ويقدّم صورًا يستحيل تمثّلها واقعيًّا، يقول في إيقاعات يابسة: 

كَانَ الظّلامُ يَنْحَسرْ

وَالفَجرُ كَانَ يَرْتقِي مِئْذَنة الغَابةِ

قُمْتُ كَانَ وَجهي شَاحِبًا

قَضَمْتُ بَعَضَ الوَقتِ

سَيّجتُ المَكَانَ رُدهةً وَاسعة

أَقَمْتُ بَابًا وَشَبَابِيك وَأثثتُ المَكانَ

ثمّ أشْعَلتُ الجُدُوعَ اليَابِسَة

يعتمدُ مهدي نصير على أسلوبٍ تعبيري، بديلاً عن المعنى؛ كتراسل الحواس حيثُ يسمع الملموس ويلمس المسموع، ليتصف النّصّ في أحيانٍ كثيرة بالعبث والغموض، فنلاحظ خروجًا وتمردًا على الشّكلِ المألوف للجملة، باستخدام عبارات غامضة غير مألوفة، يقول في نصّ "موتى":

كَانَ صَوتُهُ يَجِيءُ كَالمَسَامِيْر

كَأزَامِيلَ مُدَبَبَة 

كَانَ يَنْحَتهم لِيَعْبروا مَمَرًا ضَيّقًا

إضافةً إلى ما سبق، يربطُ مهدي نصير لغته الفنيّة بالتّجربةِ، والطّبيعة، والموسيقا، والأسطورة، والتّناص، يقول في نصّ إيقاعات يابسة:

هُزّي إليكِ بِجدْعِـي

أتَسَاقَطُ كَالعِهْنِ المَنْفُوش 

باستطاعةِ القارئِ أن يلاحظ بأنّ مهدي نصير في كتاباته النّصيّة يهتم بالشّكلِ أكثر من اهتمامه بالمضمونِ، كما لو أنّ النّصّ لوحةٌ فنيّةٌ أو قطعة أثريّة، إذ يقول في نصّ رصاص في الحديقة:

سَمَاءٌ مُعلّقةٌ مِنْ جَدَائِلها

قَمَرٌ يَتَجَوّلُ كَالعَسَس

حَجَرٌ يَنْزفُ / يَتَرَعّف

وَرْدٌ مُثقّبٌ يَنْزِف

سَروٌ مثقّب

ثَملاً كَانَ الطّرِيق وَيَنزف

إنّ جماليّة الشّكل النّصّي من منطوق نصوص مهدي نصير تكمن في تكريس العجائبي، وبناء عالم غرائبي لا يخضع إلى قواعد منطق الواقع المعتاد، حيثُ يقول في نصّ خريف قديم:

كَانَ خَلْفِي هِلالٌ عَجُوزٌ يُبدِّلُ مِعْطَفَهُ

بَارِدًا كَانَ. يَمْضَغُ بَعْضَ الدّخَانِ

وَيَبصقُ فِضّتهُ

وَيُخبّئُ عَوْرَتهُ

يتعالى الشّكلُ على المعنى في النّصّ بواسطة غرابةِ اللغة، لتعكس حالة إحساس الذّات باغترابها عن الواقع، ولتكشف حجم الهوّة الكبيرة بين الذّاتِ والواقع ومدى الانفصال والقطيعة، وتعبيرًا عن غموض الحياة وعبثيتها ولا معقوليتها، والإحالة إلى غربة الذّات، ولا عجب بأنّ تبحث ذات الكاتب عن ملاذ كالأب للخلاص من واقعٍ خائب، لا يرقى لطموحه، يقول في النّصّ المعنون بـ "حصار":

بِمِعْطَفِي الكَاكِيِّ

أفَتّشُ عَنْكَ فِي السَّماءِ

وَأرْكضُ

تُرَسْلنِي أُمِّي إليَكَ

وَتُعْطِيْنِي قَلِيلاً مِنْ الخُبز

 وَصرّة مِلْحٍ، قَلِيلاً مِن الزّيت

شكوةَ ماءْ

وَكُوبينِ مِن تَنَك،

قُصْفَتينِ مِن النّعنعِ الوثنِي

الذي نَجَا مِنْ حَرِيقِ القَبَائِلِ هذا الصّباحْ

وإذا كان مهدي نصير قد طوّع الصّورة الغرائبيّة في نصّه، فإن محاولته لا تخلو من النّقد، بحيث إنّ بعض النّصوص تغدو للقارئ كالطّلاسم وغير مفهومة، على نحو ما نجد في نصّ "تماثيل عارية":

تِلالٌ مُكدّسة

تَتقيّأ كُلّ صَباح

وَتلفظُ أعشابها كَالجَراد (7)

وغالبًا ما يتنزّل النّصّ على شكل نقوش وزخارف في ألفاظَ مجردةٍ من المعاني، ولعلّ ذلك راجع إلى أنّ الشّكل أكثر تعبيرًا من وجهة نظره في نقل التّجربة الغامضة، على نحو ما نجد في نصوص من مثل: الشّيخ القوطي، ناقة حجريّة، محاولة ترميم، وبراعم حجريّة، وتماثيل عارية، وغيرها.

بالنّهايةِ، وعلى الجملةِ، فإنّ تقييمنا لنصوصِ مهدي نصير تبعًا للمذهب الفنّي، لا يخرج عن إطارِ مقاييس الجمال والقبح، كون القيمة الجماليّة من المنظورِ الفنّي تعدُّ عنصرًا أصيلًا وأساسيًّا في النّصّ، وتشكّل محور اهتمام الأديب. والنّصّ عند مهدي نصير محكوم بالصّياغة الفنيّة، لتمثل مظهرًا من مظاهر النّصّ، فالجمال عنده محصور في الصّياغةِ الفنيّة دون المعنى في انتقاء مفرداته وبراعة صورته. كما أستطيعُ أنّ أسجّل على المذهب الفنّي مأخذ القصور على الإحاطةِ بالنّصّ الأدبيّ، كونه يترفّع عن المضمون، ليصبح النّصّ ضربًا من العبثِ والغموضِ والتّفككِ في أحيانٍ كثيرة، وجماليّة النّصّ باعتقادي لا تقتصر على الصّياغة الشكليّة بقدر ما تكمن في الشّكل والمضمون معًا، ومن نافلةِ القولِ بأنّ الشّكلَ جسدٌ والمعنى روح. ورغم أنّ مهدي نصير يجري في مضمار التّغريب، ومسرف إسرافًا في نصّه بالتّعمية اللغويّة إلى حدّ كبيرٍ، مظهرًا هوسه الفنّي في تشكيل الصّورة المدهشة والعجيبة، وكأنّه يكتب للمتخصصين، إلّا أنّه أظهر مقدرةً في إمساك اللغة والتّلاعب بألفاظها وتشكيل صور جميلة خارجة عن المألوف والمنطق ليؤسس لنفسه فلسفة شعريّة خاصّة. وأخيرًا، إنّ نصوص مهدي نصير الإبداعيّة رغم ما أطلق على الغلاف بأنّها "شعر" لا تبدو أنّها نصوص شعريّة، وأشبه ما تكون بشيءٍ من التّخييل الذّاتي أو الكتابة الإبداعيّة ـ إن جاز لي تسميتها ـ، باستثناء بعض النّصوص كـ "أحبّك، وامرأة غاضبة، وامرأة غائبة"، لهذا، احترازًا، استخدمتُ بين قوسين عبارة نصوص إبداعيّة بدلاً من نصوص شعريّة. والنّصوص لا تخلو من أخطاءَ طباعيّةٍ شائعةٍ سواء كانت إملائيّةً أو لغويّةً، وعلى سبيلِ المثالِ؛ قوله (تُخَبِّيء) في صفحة (55) والصّواب (تُخَبِّئ)، ليقع في الخطأ ذاته في صفحة (88) قوله: (أخبِّيءُ) والصّواب (أخبِّئُ)، وشبيه بهذا ما نجده في قوله: (الدّافيء، والصّدء، والملآى) في صفحة (172 و 192 و 195) والصّواب (الدافئ) (الصّدأ بمعنى تلف الحديد)، و(الملأى). وكلمة (موسيقى)، تكررت كتابتها كثيرًا بألف على شكل ياء من غير نقط، فالقاعدة تقول بأنّ الألف المتطرّفة في الكلمة الأعجميّة أو ذات أصل أعجمي، التي تزيد على أربعة أحرف تكتب على صورة ألف قائمة، هكذا (موسيقا). كما نلاحظ كسر ما لا يقتضي كسره وتنوين ما لا يستوجب تنوينه، وهذا ما حصل تمامًا في كلمات ممنوعة من الصّرف، حيث جرّت كلمة (وسائد) في صفحة (58) بالكسر والصّواب الفتح، ليقع في الخطأ ذاته في جرّ كلمة (سنابل) بالكسرة في صفحة (132)، وقريب من هذا الخطأ ما نلاحظه في تنوين كلمة (أزرق وأسود) في صفحة (132 و 188) وهذا خطأ، بينما العكس هو الصّحيح؛ لأنّ كلّ صفة على وزن أفعل الذي مؤنثه فعلاء ممنوعة من الصّرف، أي ممنوع من التّنوين.

* باحث وناقد، حاصل على درجة الدّكتوراه في الأدب والنقد الحديث من الجامعة الأردنية. 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

إحـــالات

(1) قراءة أولية، مجدي دعيبس، 1 شباط، 2019، جريدة الدستور.

(2) القصيدة التجريدية: مجدي دعيبس، 22 شباط، 2019، صحيفة قاب قوسين.

(3) جماليات المكان في ديوان امرأة حجرية، 21 حزيران، 2020م، جريدة الدستور.

(4) مذاهب الأدب الغربي: عبد الباسط بدر، ط1 ـ 1985م، منشورات لجنة مكتبة البيت ـ شركة الشعاع للنشر، الكويت، ص 26.

(5) انظر، الأدب ومذاهبه: محمّد مندور، دار نهضة مصر للطبع والنشر، ص 102.

(6) انظر، الأدب ومذاهبه، مرجع سابق، ص 104

(7) مهدي نصير: امرأة حجرية، 2019، دار هبة للنشر، عمان.